Статья напечатана в журнале «Литература в школе» №4, 2010.
Аннотация. В статье рассматривается обзорный анализ первой части трагедии И.В. Гёте «Фауст», которая получила музыкальную интерпретацию в одноимённой лирической опере Ш. Гуно. Соотнесение музыкальных отрывков из оперы и поэтических образов трагедии является действенным средством постижения школьниками идейно-художественного своеобразия произведения, помогает прочувствовать всю глубину драматических отношений главных героев.
Ключевые слова: трагедия, музыкальный, интерпретация, лирический, опера, поэтический, образ.
«…Вчера, слушая Фауста Гуно, испытал
весьма сильное и глубокое впечатление, хотя
не мог разобрать, произведено ли оно было
музыкой или этой величайшей в мире драмой,
которая осталась велика даже в переделке
французского либретто».
Л.Н. Толстой. Из письма А.И. Герцену.
«Фауст» Иоганна Вольфганга Гете — величайшее произведение мировой литературы, философский и художественный итог размышлений поэта о путях развития человечества, о смысле человеческой жизни. «Фауст» был задуман поэтом еще в начале 1770-х годов. Гете работал над ним всю жизнь. Только в 1831 году, незадолго до смерти автора, трагедия была завершена и отдана в печать.
«Фауст» – художественный синтез творческого пути великого поэта: в драматической поэме получили емкое отражение пути его духовного развития. Гете все время был озабочен художественной цельностью своего произведения, в котором искусно объединились бы разветвленность сюжета с глубиной и многосторонностью философских мыслей. «У меня кружится голова, когда я думаю о выполнении своего замысла, – писал он Шиллеру. – Я постараюсь сделать интересными отдельные части и вызвать в читателе определенные мысли. Что же касается всего произведения в целом, то оно навсегда останется отрывком». Первая часть «Фауста» насыщена картинами быта, пронизана токами земной жизни. Вторая часть носит характер грандиозной аллегории. Блуждания Фауста через миры и пространства история всего человеческого развития, какой она виделась Гете на рубеже двух эпох: эпохи феодализма, конец которой был положен Великой французской революцией, и начинавшейся эпохи капитализма.
Трагедия «Фауст» получила мировое признание еще при жизни автора. Европейская литература и искусство содержат множество реминисценций из «Фауста». К образу этого героя – не без влияния Гете – обращались немецкие и австрийские писатели первой трети XIX века: Х.Д. Граббе (драма «Дон Жуан и Фауст»,1828), Н. Ленуа («Фауст», 1836), Г. Гейне, написавший в 1847-1851 годах балетное либретто «Доктор Фауст». В русской культуре всегда был велик интерес к Гете, в частности к «Фаусту». Пушкинская «Сцена из Фауста» (1825) навеяна впечатлением от первой части гетевской трагедии, которую русский поэт считал «величайшим созданием поэтического духа». Трагедия «Фауст» привлекла внимание и мастеров изобразительного искусства. Порадовали Гете иллюстрации к «Фаусту», выполненные замечательным французским художником-романтиком Э. Делакруа (1828). Трудно пройти стороной и музыкальные интерпретации «Фауста». К образам трагедии Гете обращались композиторы Г.Берлиоз (оратория «Осуждения Фауста», 1846), Ш.Гуно (опера «Фауст», 1859), А.Бойто (опера «Мефистофель», 1868). Представляет интерес, что в обеих операх партию Мефистофеля на русской сцене исполнял Ф.И. Шаляпин. Добротным эмоциональным подспорьем при изучении трагедии в десятом классе явится музыка композитора Шарля Гуно, который получил известность как один из создателей французской лирической оперы, в которой литературный сюжет, как правило, получает лирическую окрашенность. Все узловые моменты сюжетной линии, вся сложность взаимоотношений основных персонажей сосредоточены в лирической опере на раскрытии личной драмы героев. В драматургии нового жанра эта тенденция выразилась в большом количестве лирических сцен, в основном любовных, которые составляют содержание центральных эпизодов. Они и оказывают решающее влияние на весь ход музыкально-сценического развития лирической оперы.
Основой урока по гетевскому произведению явится сопоставление ряда сцен и эпизодов трагедии с их музыкальной интерпретацией в опере Ш.Гуно. Вступительное слово и комментарий учителя будет соединяться с непосредственными откликами школьников, вызванными восприятием художественного текста и музыки.
Одна из главных причин всемирной популярности оперы «Фауст» состояла в том, что в ней сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная передача внутреннего мира героев оперы, колоритно и сочно показанный жизненный фон, на котором развёртываются все коллизии душевной драмы Маргариты и Фауста. В опере «Фауст» Гуно не стремился к адекватному отображению глубочайших философских вопросов содержания трагедии, тех сложных проблем, которые были связаны с социальными и философскими взглядами рубежа двух столетий.
В совместной работе над либретто оперы с Ж.Барбье и М.Карре Гуно сохранил в неприкосновенности те эпизоды первой части трагедии, которые отличаются «театральностью» и действенностью (сцена Фауста и Мефистофеля с Валентином, оканчивающаяся дуэлью и убийством Валентина, сцена в тюрьме и др.). Полнокровное музыкальное воплощение нашли эпизоды чисто лирического звучания (Фауст и Маргарита в саду) и эпизоды, раскрывающиеся индивидуальные черты героев (например, баллада о фульском короле, которую поет Маргарита в сцене 8; квартет Марты, Мефистофеля, Маргариты и Фауста в сцене в саду). Те же части трагедии, которые заключают в себе основной философский и социальный смысл и наиболее монументальны по своим масштабам, в опере опущены. Необходимо учесть и то, что некоторые эпизоды, по свидетельству искусствоведов, не получили полнокровного музыкального воплощения (например, заключительный хор ангелов, «Вальпургиева ночь»).
Привлекая на урок музыкальные страницы, нельзя не учитывать, что облик основных персонажей претерпел в опере существенное изменение в сравнении с трагедией Гете.
В образе Фауста несколько сглажены острая противоречивость и «раздвоенность» его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира, акцентированы традиционные черты лирико-романтического оперного героя. Не передана в опере и вся многогранность и сложность гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи. Мефистофель у Гуно выступает скорее как олицетворение сверхъестественных таинственных сил, типичное для драматургии и опер романтической эпохи. И все же в опере нашли воплощение дьявольская ирония Мефистофеля, все разъедающий скепсис, испепеляющая издевка над искренними порывами человеческой души.
Центральным в опере стал образ Маргариты (не случайно опера при постановке в Германии называлась «Маргарита»). Она стала воплощением чистоты, душевного целомудрия и благородства. Цельность и гармоничность ее облика нашли в опере последовательное воплощение. Но взаимоотношениям Фауста и Маргариты в опере придан несколько другой колорит. В «Фаусте» Гете трагедия Маргариты усугубляется жестокостью окружающего мира, бросившего ее в тюрьму и приговорившего к смерти за то зло, на которое ее толкнул Фауст. Глубокий философский замысел «Фауста» Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде лирической драмы Маргариты и Фауста.
Содержанием пролога оперы стал дуэт Фауста и Мефистофеля, который является музыкально-драматической завязкой оперы. Перед прослушиванием музыки пролога учащиеся дают краткий пересказ сцены 6 «Кухня ведьмы», который соединяется с выразительным чтением монолог Фауста перед зеркалом: «Что вижу я! Чудесное виденье В волшебном зеркале мелькает все ясней!». Подлинного драматизма музыкальный пролог и гетевская сцена достигают в тот момент, когда Фауст преодолевает последние сомнения после настойчивых предложений Мефистофеля и продает свою душу в обмен на чашу с волшебным напитком. Композитор контрастно выделяет в дуэте эпизод видения Фаустом Маргариты, в котором намечена тема любви Маргариты и Фауста. Видение разрушает последние сомнения Фауста. Он отдает себя во власть Мефистофеля.
Наиболее последовательно и многогранно раскрыты в опере образы Маргариты и Фауста. Перед обращением к музыкальным фрагментам второго акта оперы учащиеся вспомнят содержание сцен 12, 13 и 16, главными действующими лицами которых являются Фауст и Маргарита. Школьники воспроизведут ключевые высказывания героев в каждой из сцен, которые свидетельствуют о нежном и искреннем отношении героев друг к другу.
Второй акт оперы передает великолепную народную сцену, на фоне которой происходит первая встреча Фауста и Маргариты. Вся сцена пронизана чарующими ритмами вальса. Это начало лирической линии оперы. Вальс, связывающий всю эту картину, содержит несколько тем, большинство которых имеет мягкую светло-лирическую окраску. Второе действие оперы занимает центральное место в её драматургическом замысле. Оно содержит кульминацию лирической линии оперы – дуэт Фауста и Маргариты, который окрашен в светлые, лучезарные тона.
Привлечет внимание школьников и каватина Фауста, то есть небольшая сольная пьеса лирического характера. В каватине композитор дает наиболее яркую и цельную характеристику героя. В ней слышится искреннее волнение и сдержанное, но пылкое чувство к Маргарите. Каватина имеет трехчастное строение. Первая часть рисует благородный мечтательный образ Фауста. Вторая вносит страстную взволнованность в общую интонацию пьесы. Третья часть каватины являет собой взаимопроникновение музыкальных лейтмотивов Маргариты и Фауста.
В непосредственной близости с каватиной Фауста расположились баллада о фульском короле и «ария с жемчугом», которые можно назвать музыкальными портретами Маргариты. В сцене либретто, объединяющей балладу и арию, образ Маргариты раскрывается в движении от неосознанного робкого влечения к Фаусту до радостного упоения вспыхнувшем чувством. Учащиеся перечитают заключительную часть сцены 8 «Вечер», в которой воспроизводится баллада о фульском короле и эпизод с ларчиком, и убедятся в том, в либретто, в сравнении с текстом трагедии, вносится ряд изменений (баллада и ария в либретто пронизаны чувством любви Маргариты к Фаусту; «чудеснейший убор» – цепочка и серьги ларчика – в либретто заменены «жемчугом»).
В балладе проникновенно передана душевная доверчивость и искренность Маргариты. В речитативных связках, разделяющих балладу и арию, скрыт глубокий психологический смысл, когда словно исподволь обнаруживается возникшее, но тщательно скрываемое чувство Маргариты к Фаусту. Не может не привлечь внимания учащихся, как полнокровно раскрывается облик Маргариты в «арии с жемчугом». Природная грация, изящество, несколько наивное самолюбование, свойственные ей, воплотились в жанре блестящего вальса. Лёгкая, окрылённая музыка полна предельной искренности в проявлении чувства.
В третьем действии оперы происходит коренной перелом в судьбах и отношениях главных героев, что получает свое выражение в тревожном оркестровом вступлении и в арии Маргариты «за прялкой». Вступительный речитатив в арии героини освещает ее образ по-новому: глубокая скорбь с оттенком обреченности передана нисходящими мелодическими фразами, иногда застывающими на одной ноте. Музыка пронизана интонациями полной безнадежности. Вспышкой последней надежды на счастье является прорыв чувства в конце арии: «Мой король, буду твоей рабою»! Но в заключении арии вновь звучат те же «застывшие» мелодические фразы.
Завершает отношения Маргариты и Фауста психологически сложная сцена в тюрьме в четвёртом действии оперы. Появление темы вальса из первого действия, и фраз, которыми некогда обменялись Маргарита и Фауст, сначала производит впечатление светлого воспоминания о первой встрече. Но изящная, беззаботная тема вальса сменяется застывшей на одной ноте декламацией Маргариты, в бреду вспоминающей о встрече с Фаустом. Вальс в этой сцене уже не играет роль жанрового фона, а воспринимается скорее символично, как образ несбывшейся мечты о счастье. Драматизм сцены усиливают реплики Фауста, пытающегося увести Маргариту с собой. С каждой последующей репликой отчаяние Фауста растёт, он начинает понимать, что его готовность пожертвовать всем (у Гёте – даже конечной целью своей жизни) ради спасения Маргариты уже не нужна ей.
Трагическая кульминация сцены – терцет Маргариты, Фауста и Мефистофеля. Драматическая напряженность ситуации находит идентичное воплощение в музыке. В терцете Гуно добивается яркой речевой выразительности, передающей душевное смятение Фауста, нетерпение Мефистофеля, бессвязную речь Маргариты. Заключительные слова Маргариты: «Смотри! Ты весь обрызган кровью! Прочь! Я тебя боюсь!» – являются кульминацией сцены.
Образ Мефистофеля занимает в драматургии оперы особое место. Он является антитезой по отношению к лирическим героям оперы. Его появление в прологе и диалог с Фаустом – завязка драмы, построенная на противопоставлении сомнений, растерянности Фауста и злой иронии Мефистофеля.
В первом действии куплеты Мефистофеля контрастируют с живой и колоритной сценой ярмарки, шуточной застольной песней Вагнера «Была на свете мышь». Во втором действии – в квартете, а затем в ариозо Мефистофеля – его ироническая галантность по отношению к Марте противопоставляется лирической непосредственности дуэта Марты и Фауста.
Особую драматическую роль играют реплики Мефистофеля в любовном дуэте главных героев из сцены в саду. Его саркастический смех в конце дуэта воспринимается как предзнаменование шаткости счастья героев оперы, предвосхищение их трагической судьбы. Злая ирония Мефистофеля выражена в его отношении к любви Фауста и Маргариты: «И право думаю, что вас отдать бы в школу не мешало»!
Сцены третьего действия оперы (серенада Мефистофеля, сцена с Маргаритой перед храмом) помогают передать и внешнюю галантность, и дьявольскую хитрость, и демоническую силу Мефистофеля.
Остальные персонажи оперы – Валентин, Зибель, Марта, Вагнер – раскрыты в музыке оперы менее углубленно и разнообразно. Отдельные эпизоды, связанные с ними, играют роль драматургического контраста к основной, ведущей линии оперы. Некоторые сцены (сцена ссоры Мефистофеля и Валентина, сцена поединка Фауста и Валентина, убийство Валентина) помогают максимально обострить психологический контраст между главными образами — циничным и беспощадным Мефистофелем и Фаустом, в котором борются «мефистофельское» и человеческое начала. Прослушивание фрагментов из оперы Ш.Гуно «Фауст» привлечет внимание учащихся к центральным эпизодам первой части трагедии, обострит их эмоциональные реакции. Опыт показывает, что для обзорного анализа трагедии «Фауст» вполне достаточно использования трех-четырех музыкальных страниц (статья, возможно, определит выбор учителя). Школьники хорошо понимают, что в опере преобладают не столько размышления о жизни и пытливые поиски истины, сколько пылкость и красота любовных чувств. Музыка помогает глубоко прочувствовать всю глубину драматических отношений Маргариты и Фауста. По мнению большинства учеников, наиболее близкой литературному прототипу у Ш.Гуно является Маргарита, в обрисовке которой подчеркнуты чистота души и глубокая искренность чувств. Гетевская трагедия в интерпретации французского композитора получила высоко поэтичное музыкальное воплощение. «Фауст» по праву считается одним из подлинно классических образцов жанра лирической оперы.
Список литературы:
1. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте//Очерки по истории классической немецкой литературы. — Л., 1972.
2. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. — Л., 1982.
3. Аникст А.А. Творческий путь Гете. — М.,1986.
4. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебн. пособие./Ред. Б. Левик. — 5-е изд. — М.,1984.
5. 100 ОПЕР/Ред. М.Друскин — 5-е изд. — Л.,1973.